圖/《新馬話劇活動四十五年》
南來的中國戲劇家與劇團，帶著先進的「技術」（戲劇）來馬設立「分行」（劇社）。這門「技術」包括劇本創作、導演方法、演員訓練、舞台美學、劇團運作、演出推廣等完整體系。他們不僅傳遞知識與經驗，更在馬來亞培育了一批具備現代戲劇素養的華僑青年。南來的文化人充當「技術轉移」與「理念輸入」的角色，而馬來亞的社會條件包括政治、經濟、文化和教育發展，都提供了具備接收這些「先進技術」的理想土壤，為馬華話劇的萌芽與成長創造了有利環境。馬來西亞獨立前，馬來亞和中國的「戲劇關係」，就是「分行」和「總行」的關係。
文／沈國明
關於早年中國人到海外推動的「中國話劇」活動，是否應納入「中國話劇史」的討論範疇，學界至今仍尚存歧見。筆者曾多次參加在中、港、台舉行的戲劇國際學術研討會，得以親炙各地戲劇專家學者，並在私下交流中就此議題請益。多數學者普遍認為，凡發生於中國境外的戲劇活動，即便具備明確的「中國」屬性，也應列為「海外華文話劇史」之中，而不納入「中國話劇史」的範疇。即使是中國大陸各省級的地方話劇活動，也往往簡要收錄於地方誌或地方戲劇史，鮮有詳細編入「中國話劇史」。這一觀點，顯然反映了當前學術界的主流態度。
根據筆者調查，目前中國大陸出版的《中國話劇史》或《中國戲劇史》等著作，大多未將早期中國人在海外所推動的話劇活動列入討論範圍，甚至對台灣、香港、澳門等地區的話劇發展，也僅略作提及。海外的「中國話劇」研究，如周寧主編的《東南亞華語戲劇史》中「馬來西亞華語戲劇史」一節，以及賴伯疆撰寫的《東南亞華文戲劇概觀》，均將中國人南下馬來亞後所展開的戲劇活動，視為當地「馬華戲劇」的活動。
然而，這樣的分類方式，是否也反映了一種「地理中心主義」的偏見？以「地域界定」劃分文化歸屬，是否忽略了「文化實踐的歷史動能」？例如，曾隨「中國歌舞劇藝社」到馬來亞巡演的鄭達，在抵達星加坡後曾經形容：
「經過三年零八個月的日軍佔領和戰爭的磨練，那裡的人民覺悟比較高，民主空氣比較濃，新文化新藝術都有一定的基礎。在當地，有上十家中文報紙，有不少進步的刊物和書店，有十幾個戲劇團體，還有許多許多華僑青年組成的具有相當水平的業餘合唱團，一些學校經常舉行戲劇和音樂的演唱會。這種新景象，不僅在曼谷看不到，就是在香港也看不到，因而頗使我們感到耳目一新。」
鄭達所描述的正是「星洲實驗劇團」活躍的時期。該團由胡愈之任董事長，團員包括李鐵民、沈茲九、林楓、楊嘉等中國知識分子。星馬一帶的文化繁榮與戲劇興盛，正是由於這些中國知識分子在二戰前南來所推動的文化建設。
跨越國界的文化啟蒙與戲劇武器
馬來亞（包括新加坡）在二十世紀初為英屬殖民地，地處亞洲通往非洲與歐洲的海上樞紐，是重要的區域文化重鎮。抗戰時期，馬來亞甚至成為運用「戲劇武器」支援中國抗戰的重要大後方。眾多中國知識分子、文藝工作者及戲劇家南下，積極參與抗戰宣傳與文化啓蒙。孫中山先生曾稱海外華僑為「中國革命之母」，足見其歷史角色之關鍵。那麼，這些充滿民族情懷與歷史使命感的「中國戲劇」活動，是否應被簡單排除在「中國戲劇史」的書寫之外？
筆者以為，這不僅是關於戲劇分類的問題，更關乎「何為中國話劇史」的定義本身。若僅以地理疆域為界限，而忽視了文化實踐的主體性、歷史脈絡的延續性與民族身份的文化表現，或許無法完整呈現中國現代話劇發展的多元面貌。因此，重新思考「海外華文話劇」與「中國話劇」之間的互動與交錯，或許可成為未來話劇史研究值得拓展的重要方向。
▲由心向太陽劇坊打造的「戲劇文化館」，保存數冊吳天（別名「方君逸」）珍貴的出版作品。（圖/沈國明）
被納入或受忽視的馬華話劇史？
毋庸諱言，在筆者向專家學者請益的過程中，也有部分學者明確表示：「當然是『中國話劇』啊！」這一肯定性的回應，為我們重新思考「中國話劇史」的空間界定提供了重要契機。事實上，筆者在香港出版的胡振（古岡、胡戈）編著的《中國話劇史》中，便發現數頁篇幅專門介紹中國話劇在馬來西亞的活動，顯然將中國人南下馬來亞所推動的戲劇列入「中國話劇史」的範疇。
此外，在董健教授主編的《中國現代戲劇總目提要》中，亦可查得多位在馬來亞推動話劇運動的先賢如吳天、杜邊、孫流冰等人的劇作綱要，顯示其創作成果已獲得中國主流戲劇研究學者的肯定與納入。而田本相主編的《中國話劇百年圖史》（上卷）中，亦收錄了一張「新中國劇團」主要演員金山、王瑩前往馬來亞演出的歷史照片。這些文獻資料表明，在部分中國學者的研究中，馬來亞獨立前華僑在當地所推動的話劇活動，已被視為中國話劇史的一部分。
這是否說明，至少在某些中國話劇研究傳統中，馬來西亞早期華文話劇已經被承認為「中國話劇」的組成部分？抑或是由於長期以來受限於政治氛圍、學術資源不均、檔案資料難以取得等因素，部分學者在研究中未能充分觸及這段歷史？這值得進一步追問。
誠然，僅從中國學者的觀點出發，難免可能失之片面，若能兼聽馬來西亞本地學界的聲音，將有助於更全面地理解這一跨國文化現象。現任馬來亞大學中文系主任潘碧華副教授認為：「自1919年以來，中國新文學每個階段的文藝思潮和所提出來的創作口號，都在馬華文壇得到很大的回響，作品內容也以體現中國國情為主。如果說，當時的南洋是中國文學的支流，並不為過。」謝詩堅博士也認為，這是一種「父子關係」 。
▲1941年，金山（右2）、王瑩（左1）到南洋巡回演出話劇《放下你的鞭子》，為抗日募捐。（圖/田本相主編，《中國話劇百年圖史》（上卷），中國山西出版社，2006年，第164頁。）
分行與總行的跨國戲劇發展關係
若借用今日通俗語境，可以理解為南來的中國戲劇家與劇團，帶著先進的「技術」（戲劇）來馬設立「分行」（劇社）。這門「技術」包括劇本創作、導演方法、演員訓練、舞台美學、劇團運作、演出推廣等完整體系。他們不僅傳遞知識與經驗，更在馬來亞培育了一批具備現代戲劇素養的華僑青年。南來的文化人充當「技術轉移」與「理念輸入」的角色，而馬來亞的社會條件包括政治、經濟、文化和教育發展，都提供了具備接收這些「先進技術」的理想土壤，為馬華話劇的萌芽與成長創造了有利環境。馬來西亞獨立前，馬來亞和中國的「戲劇關係」，就是「分行」和「總行」的關係。
因此，筆者認為，在馬華話劇的發展脈絡中，二戰前馬來亞的華僑，無論在思想、情感還是關懷焦點上，皆深受中國影響。他們所創作的戲劇文本與演出內容，充分體現出這份濃厚的「中國情懷」。因此，將這一時期的馬華話劇暫且稱為帶有鮮明「中國性」的「中國話劇」，不僅有助於更清晰地梳理馬華百年話劇的發展階段，也有助於進一步說明獨立前後馬華話劇在身份認同上的轉變。在這一發展初期，馬華話劇與中國之間的緊密聯繫是不可切割的。不論是思想體系還是情感立場，中國因素始終佔據主導地位。將馬華話劇發展的第一階段界定為「中國話劇」，正是這一歷史特殊性的體現。「中國性」無疑構成了馬華話劇前期發展的最鮮明特色。
除此之外，「中國性」不僅是二戰前馬華話劇的主軸特色，也為後續話劇發展奠定了深厚的文化基礎。若我們試圖建立一部更開放、更具跨區域意識的「中國話劇史」，則馬來亞時期的話劇實踐，無疑應被重新定位與認真納入。
 沈國明 |
中国南京大学文学院戏剧与影视系戏剧戏曲学博士。
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