（來源：中國報）

小說要寫的，就是這種從受害者、倖存者到「後記憶世代」的「肝臟，內裏」。在國家檔案局的檔案裏，一九六九年是缺席的一年，五一三就像古希臘羅馬書寫蠟板或拜占庭帝國時期的羊皮紙上被刮掉第一層文字的書卷。官方歷史所消音噤聲的，賀淑芳以小說敘事復返那一年五月十三號種族暴力與集體創傷的原初現場，把被刮掉的歷史重寫回來，以抗拒國家機器的強迫遺忘。小說寫道：「暴力來了，恐怖不只現場，也在事後，強迫人們對此沉默與遺忘。連傷心、憤怒、種種感覺，都被剝奪掉了。」但在小說裏頭，在「五月過後」每一章節的敘事，總會一再地出現五月暴動的場景。從這個角度看來，《蛻》正是一個「重寫文本」，一種重覆的書寫。

【文／張錦忠】

「五月過後，不再是了。天翻地覆。她不能再那樣畫，手會拒絕那樣安好的世界。」
——賀淑芳：《蛻》（2023）

二〇一二年，賀淑芳的短篇集《迷宮毯子》出版，在那之前的十年左右，馬華小說已出版了《猴杯》（張貴興著，2000）、《由島至島／刻背》（黃錦樹著，2001）、《大河盡頭》（李永平著，2008）、《清教徒》（溫祥英著，2009）、《告別的年代》（黎紫書著，2010）這些重要小說／小說集，《猴杯》、《大河盡頭》、《告別的年代》在說故事的成規（「說故事的人」的傳統）內發揮得淋漓盡致，是張貴興、李永平、黎紫書這三位不同世代的小說家不同書寫階段的某個高峰；《由島至島／刻背》、《清教徒》則以走偏鋒取勝，溫祥英與黃錦樹面對的正是「此時此地的現實」，用短篇的形式，以眾聲喧嘩回應現實的「群音潰湧」（賀淑芳語），那也是方天《爛泥河的嗚咽》的寫實主義、陳瑞獻《牧羚奴小說集》的現代主義馬華短篇小說傳統一路走來，出現的現代傳統，儘管形式、語言翻新，實驗性強，仍然在小說溝通／讀者契約模式下運作。

不過，早在一九七〇年左右，陳瑞獻就朝向一個「新小說」的書寫空間趨近了。他首先在《蕉風》第二一一期的小說專號引介法國新小說，翻譯阿倫．霍布—葛力葉的小說與宣言〈新小說，新人〉，然後以〈蠟翅〉、〈水獺行〉、〈竹杖子〉等小說實踐這個新敘事理念，爾後繼承打造新潁小說品種的星馬書寫者大概是柯彬、朱牛人、林山樓、洪泉與冼文光。可惜後勁似乎不足，同志仍需努力。不過，到了二〇一二年賀淑芳的《迷宮毯子》出版時，這個馬華「新小說」向度顯然有了新的起點——那是賀淑芳早在二〇〇二年就開始的書寫志業。我在最近另一篇短論中稱她為「成為真正的書寫的人」。

黃錦樹在賀淑芳的短篇集《迷宮毯子》序文末段寫道：「此時此地的現實也是個重要的選項，不必清除得太乾淨」。「此時此地的現實」自有其歷史脈絡，乃前行者的原初場景，其指涉總已是戰後在新加坡發生的「馬華文藝獨特性」論爭。那是一場政治大於文藝的統獨之爭，也因政治而休止。一九四八年，政府頒佈緊急狀態法令，接下來的剿共計畫迫使底層華人居民陷入水深火熱之中——那正是四八年後的「此時此地的現實」。但是「此時此地的現實」卻被五〇年代以來以「現實主義」之名的社會現實主義創作者奉為圭臬，以之抗拒各種外來文藝思潮（尤其是現代主義）的當道話語或神話。

這個脈絡，對一九七〇年生的賀淑芳來說，意義可能不大。表述「此時此地的現實」背後那宏大敘事的那些人那些事，反而是她的小說部分素材，例如《迷宮毯子》裏的〈黑豹〉中的馬共。她的敘述最接近那個四八年後的馬華書寫場域的地方，可能是她的博士論文《〈蕉風〉（1955—1960）創刊初期的文學觀遞變》（新加坡南洋理工大學中文系，2017）所爬梳的《蕉風》「馬來亞化」政策，那些年的《蕉風》裏頭就有不同版本的「此時此地的現實」話語。

（來源：聯合文學）

不過，儘管黃錦樹這樣建議，賀淑芳無意也無法將現實清除乾淨。現實不是一個選項，現實就是書寫者的環境世界；清除乾淨，書寫者就只能寫奇幻或者或然世界的小說了。《迷宮毯子》後記的題目——「緩慢回應，那群音潰湧的現實」——可視為她對黃錦樹的答覆。在小說裏，書寫者對現實的回應是必然的，只是裏頭自有時差。「在小說裏，我以或許是笨拙的語言文字，來回應現實裏所聽到的各種聲音與語言，所獲得的感覺。」賀淑芳在後記如是說。這是當代小說書寫者所能做的——以自己的語言文字來回應現實，一如每個時代的書寫者。這才是賀淑芳的選項。

賀淑芳還有另一個選項：「另外我覺得，好的小說就應該老老實實講故事。」不過，她「覺得」，並不表示她自己選擇了「老老實實講故事。」《迷宮毯子》裏當然有講故事，但並不那麼老實。裏頭故事性較強的篇什應屬〈黑豹〉與〈別再提起〉，但其他敘事文本往往呈現的是一個情境，而且多半是僵局與困境，甚至是沒有出口、使人迷失的僵局與困境——或迷宮。換句話說，對於書寫者賀淑芳而言，現實就是僵局、困境、迷宮，小說回應現實就是回應這些僵局、困境、迷宮，cul-de-sac。二〇一四年出版的《湖面如鏡》繼續書寫僵局與困境，即使聚焦於改教議題，也還是在邊陲空間裏的僵局、困境的發聲。那個湖面如鏡的湖也是在電訊傳收不良的郊區。

出版了兩本短篇集差不多十年後，賀淑芳以書寫五一三慘案的長篇小說《蛻》（吉隆坡：大將出版社；臺北：寶瓶文化，2023）來回應兩個「此時此地的現實」：一個是她出生前一年發生的種族暴動，另一個是「後五一三」迄今的現實（還是僵局、困境、迷宮）——這當然也是「緩慢回應，那群音潰湧的現實」，不同的是，相對於「群音潰湧」的當代現實，五一三的歷史記憶對於「後五一三」迄今的現實仍然有如迷霧未散的狀況，近乎一個創傷記憶、強迫遺忘、恐懼、禁忌的（後）現實，歷史與國家的道道陰影，像幽靈般存在，但五十年來小說界極少有人去召喚。因此，賀淑芳在五一三事件發生五十四年後出版《蛻》，格外引人注目。

以五一三書寫而言，馬華小說顯然在時間上落後馬英長篇小說甚遠。費南竇（Lloyd Fernando）早在一九九三年就出版了《綠即是色》（Green is the Colour），蔡月英（Chuah Guat Eng）一九九四年出版的《寂靜迴音》（Echoes of Silence）故事在五一三後展開，馬華讀者較熟悉的林玉玲（Shirley Geok-lin Lim）也在二〇〇二年出版書寫五一三的《香與金紙》（Joss and Gold），漢娜•阿爾卡夫（Hanna Alkaf）晚近頗為叫好的青少年小說《天空太沉重》（The Weight of our Sky）也以五一三為背景。賀淑芳的《蛻》應該是第一部直接書寫五一三的馬華文學長篇小說，雖然遲到多年，總算千呼萬喚始出來。

（來源：Hanna Alkaf）

《蛻》是〈楔子〉裏的女畫家所說的「五月過後」的那類淑世之作。「五月過後」或「後五一三」的藝術工作者或文學書寫者，如果還創作，無法不拒絕呈現「世界和祥寧靜」，或「那樣安好的世界」。換句話說，「五月過後」的書寫者，總有一天會寫到那段歷史——甚至不是歷史，因為事件還沒有結束。書寫者無法在事後靜下來回憶，因為靜不下來。

《蛻》是個「倖存者，如我們」（借用歐大旭[Tash Aw]的小說We, the Survivors中文版譯名）的故事。小說開始即敘述五一三當日發生在倖存者陳桂英及她家人身上的事，然後時間漸漸蔓延開來，敘事出現更多五一三受害者、見證者、倖存者、家屬下一代。小說的時間延幅拉得很長：遙遠的歷史時間漸漸過去，從五一三之前幾天，當天，來到數日後、數年、數十年後，然後逼近作者、敘述者「此時此地的現實」，二〇二一年後記憶世代的環境世界。故事情節彷彿一層一層堆疊，一九六九年五月在最底層的記憶深處。現實時間距離一九六九年五月越久遠，記憶越模糊，但有些東西總是在那裏，無法拭除，就像小說第五章某節的敘說者「蘿」所說的：「我們不斷死去，在一座城市裏，只要七八年，新生命就出來，一代人的記憶就模糊，二十年就更迭換掉許多符碼，金融、當家、保護與防禦，愛的記憶與話語，臉。唯獨愛恨憤怒就是肝臟，內裏，幾代人都一樣。」

（來源：大將出版社／聯合文學）

小說要寫的，就是這種從受害者、倖存者到「後記憶世代」的「肝臟，內裏」。在國家檔案局的檔案裏，一九六九年是缺席的一年，五一三就像古希臘羅馬書寫蠟板或拜占庭帝國時期的羊皮紙上被刮掉第一層文字的書卷（palimpsest）。官方歷史所消音噤聲的，賀淑芳以小說敘事復返那一年五月十三號種族暴力與集體創傷的原初現場，把被刮掉的歷史重寫回來，以抗拒國家機器的強迫遺忘。小說寫道：「暴力來了，恐怖不只現場，也在事後，強迫人們對此沉默與遺忘。連傷心、憤怒、種種感覺，都被剝奪掉了。」但在小說裏頭，在「五月過後」每一章節的敘事，總會一再地出現五月暴動的場景。從這個角度看來，《蛻》正是一個「重寫文本」，一種重覆的書寫。

於是，小說一再重返創傷的原初現場，也寓言了書寫的重覆，唯有藉由重覆的書寫方能看見被刮掉、被沉埋的現實。那是無法也不該被清除乾淨的現實。五月十三號種族暴力與集體創傷的歷史需要追索真相與尋求和解；書寫的重覆固然是小說與小說書寫的cul-de-sac，也可視為作者藉由重覆來彰顯歷史「內裏」欲望的不滿及其被壓抑的求真意志。然而，「這世界在權力的傾斜裏」，小說也只能在越來越小的空間停格，期待「再度和世界恢復聯繫」的相遇，記憶，以及越渡。

張錦忠	馬來亞獨立前一年生於彭亨關丹。國立臺灣大學外國文學博士，高雄國立中山大學外文系教授退休，目前為該系約聘研究員，研究議題多涉及離散論述與馬華文學。

本文內容係作者個人觀點，不代表當代評論立場。

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