（來源：文化快遞）

我想我們可以這麼說，目前的馬華小說書寫場域跟黃錦樹、黎紫書那個世代的書寫場域差別不大，但是寫作的人在家鄉或他鄉的生命與社會經驗已有所不同（金融風暴、新世紀、大疫之年之後社會政經結構都在變動，整個世界都改變了，人難免受環境世界影響）。不過，這個場域的局面雖小，書寫者總是後繼有人，薪火傳遞並未斷止，這就足以令人感到欣慰了。

【文／張錦忠】

二〇二三年五月二十日，臺北文學季有場「離返憂鬱的熱帶：學者與作家的對話」活動，作家是兩位（在臺與不在臺的）馬華小說家黎紫書與張貴興，學者是國立臺灣師範大學國文系石曉楓教授和我。石曉楓是活動主持人，她事先提出五個關於馬華文學與黎紫書小說的題綱給與談人參考。不過，對話開始之後，談話內容就不見得按照題綱「劇本」表述。石曉楓的觀察或提問，可能也是其他讀者的觀察或疑問，因此我在這裏就個人閱讀與書寫經驗、立場及觀點補述當日的回應。黎紫書與張貴興自有他們的看法；黎紫書的回應尤其有意思，可惜迄今未發表。

石曉楓首先提到臺灣的文學氛圍與環境對創作者的感染力，包括臺灣作家對馬華文學創作的影響，以及從馬來西亞來的我們對臺灣文壇的整體觀察。眾所週知，島嶼東南亞（Insular Southeast Asia）處於東西交通要道，各種歷史交會都在這裏發生，包括族裔、語言與文化，當然還有戰爭。而馬來西亞的華文文學場域很小，小場域勢必受到較大的文學場域的影響，受到中國、香港、臺灣，以及華文以外的他語文學的干預與介入；他語包括域外的其他語種，很多時候是透過華文與英文的翻譯媒介。這是市場的生態與現象。其次就是品味的問題。我自己閱讀臺灣小說（這裏只談小說），比較偏愛陳映真、七等生、王文興、黃春明、王禎和、于墨這些人的作品。基本上那是一九六〇、七〇年代，冷戰時代的現代（主義）文學表現。他們的作品裏頭有鄉鎮、城市小人物，也有知識分子，有夢想或理想，但往往遇到更多現實的挫敗，呈現了那個時空的人的存在與處境。馬來西亞也是冷戰地緣政治的產物，也有城市、鄉鎮，以及庶民與知識分子，他們也有理想與幻滅，歡笑與淚水。我自已當年在家鄉寫小說的時候，覺得能像陳映真、七等生那樣呈現人在那裏的存在與僵局就很不錯了。

但是到了八〇年代以後，我所感受到的是一個變化迅速的臺灣社會，加上冷戰結束、政治解嚴、本土轉向，社會結構變裂，眾人的聲音從眾聲喧嘩到近年來的統獨喧囂，在在反映在臺灣小說書寫者敏銳的觀察與細緻的體現，因此要找到一個小說範式（paradigm）、中心或主軸並不容易，很多元也很分歧，充滿折射，值得細心閱讀與關注，顯然小說比現實政治更值得關注——比如說，從朱天文、朱天心到伊格言，從駱以軍、林俊穎到朱嘉漢，從童偉格、甘耀明到夏曼．藍波安，從舞鶴、黃錦樹到楊富閔，從郭強生、吳明益到陳雪，從陳玉慧、鍾文音到高翊峰，很難說誰是代表當代臺灣小說的「品牌」，每個人的身份屬性、作品類型也歧異。這顯然是一張難以描述的、根莖式的臺灣小說地圖。沒有誰的小說是當道或主軸了。

▲左起張貴興、張錦忠、黎紫書和石曉楓。（來源：作者提供）

石曉楓的第二個問題是問黎紫書對長篇小說《流俗地》出版以來學者的評論有何看法，同時也問張貴興和我對《流俗地》的讀後感。我認為跟黎紫書二〇〇八年出版的第一部長篇小說《告別的年代》比起來，二〇二〇年出版的《流俗地》顯然是一本「空間小說」，《告別的年代》則是「時間小說」；她寫「空間」比寫「時間」更得心應手。《告別的年代》是一部令批評家、學者「望題生義」的小說：作者其實並無意書寫一個五一三事件的歷史故事或故事（文本的潛台詞是：小說家為何一定要寫五一三？）。黎紫書在小說中用後設的語言、細膩的文字講幾個「杜麗安」的故事（我幾乎把〈後記〉也讀成小說的尾聲》。到了《流俗地》，顯然黎紫書講故事的意圖多於寫後設小說——當然，她擅長說故事。小說的文字節奏比較從容，人物眾多，各族人士都有，「戲劇性」強，並以具地方色彩語言（如「雞毛掃」）加強小說的寫實感與在地性。

在我看來，《流俗地》的主角不是盲女銀霞，而是錫都怡保；銀霞的名字已明喻「霹靂（Perak）靄霞」了。那是一個小城故事，一個眾生男女的故事，所以敘事聚焦在盲女銀霞、馬票嫂等幾個人身上。銀霞的故事背景比較像《波法利夫人》，寫小鎮中低階層庶民的生活與遭遇（難怪王德威說黎紫書回到「寫實主義」）。故事描述城中一棟廉價屋和裏頭的住戶的日子，這就有點《七十二家房客》的味道了。小城故事多，小說呈現了日常生活的悲劇面向。批評家自可讀出小說人物的各種慾望、情結，以及不滿現實的踰越，例如小說開頭回到小城的大輝，就是一個叛逆與慾望摸題（motif）的體現。《流俗地》動人的地方，其實是小說家對人物追求失敗乃至幻滅與不幸遭遇的同情。

（來源：星洲日報）

第三個問題，石曉楓提到黎紫書多次在訪談中表示「對馱著『歷史』重負寫雨林、馬共、國族寓言、華人創傷和身份認同等議題不感興趣」，而張貴興的小說則多書寫雨林與砂共，因此想聽聽我們對馬華小說創作「取材」的看法。小說家當然想寫甚麼都可以，不寫甚麼題材也是作家的權力與自由。有些作家接受委託（commissioned），寫自己不見得喜歡的題材（書寫本來就是一種技藝）。馬共只是眾多題材中的一種，有其局限性，因為涉及歷史，上一個世紀上幾代的歷史，非馬華背景，或馬華新生代的作者，對那個歷史也許並不熟悉，因此書寫馬共就得做點功課。但是我們在談馬來西亞華人的身份認同、族裔時必須面對過去，無法繞過歷史，所以有些作家寫抗日、寫馬共、寫緊急狀態、抗英、五一三，無非是作家對自己家國歷史與華人史的關注，而不是說馬華小說非寫這些題材或主題不可。但是用甚麼態度面對歷史是個人的選擇，畢竟寫作是很個人的事，世界何其大，生涯何其短，我們總是有「未走之路」與「未竟之業」。不過，話說回來，《流俗地》也有茅草事件、五〇九全國大選，顯然黎紫書無法也無意避開歷史，而讀者（或學者式的讀者）總是在小說中尋找歷史脈絡去「歷史化」（historicize）文本，因為那也是閱讀小說的趣味。

（來源：林鈺馨／Openbook閱讀誌）

「馬華文學的獨特性」是論者常提到的馬華文學關鍵詞，石曉楓在第四問中就問我們對這個詞的看法。她覺得「馬華」作為地域標籤可能是一種限制，應該要開放讀者對馬華文學的想像。在馬華文學史上，「馬華文學獨特性」（書寫「此時此地的現實」），有其特定的歷史與政治脈絡（當年的論戰事件），並非字面上的意思。我自己認為就字面上來說，似乎並沒有「馬華文學獨特性」這種東西。文學打動人的地方都是共同性（能夠客觀投射到人的想像、經驗、情感所觸及者），而不是獨一無二的獨特性。我們覺得某些作家很厲害，是因為他們呈現共同性的獨特手法或創新表現技巧，而不是題材有何獨特之處。另一方面，不同地方的文學當然會有不同的風土、人物、語言等環境、氛圍、生活樣貌的差別，例如我們常講的「文化差異」。所以我們要問的或許是，馬華有沒有展現獨特的寫作技巧的作家作品？有沒有表現某種獨特的世界觀（worldview）？文字、敘事技巧、風格、思想才是作家打造「品牌」的要素；如何打造則端賴個別作家的書寫技藝功力與生命經驗。「南洋的魯迅」或「南洋的張愛玲」這樣的標籤看起來是讚揚，但可能也不無貶義，多少限制了讀者對馬華文學的想像。此外，當代馬華文學創作者，不一定在家鄉寫作，他們可能寫在家國之外，在他鄉生活、寫作，甚至入籍他國，或者人在家鄉生活、作品在他鄉發表與出版，「馬華」作為地域標籤對他們而言更是一種限制。

石曉楓第五個問題是問我們「對馬華七字輩及之後世代，例如賀淑芳、梁靖芬、陳志鴻、曾翎龍、龔萬輝、黃瑋霜、張柏榗、吳道順、鄧觀傑等人的創作，有何觀察或期許？」我記得二〇〇〇年我替《中外文學》客座編輯「馬華文學專號」時訪問黎紫書，她提到比她年輕的一批人正躍躍欲試，準備登場，而且還有很多新人在寫詩。彼時我的觀察是一個新千禧年的文學小場域正在形成，黎紫書、黃錦樹、陳大為、鍾怡雯、林幸謙、李天葆這群有別於前輩作家的後浪（七〇年代後成長的一代）已經冒現，一個像馬華文學這樣邊緣化的「華文文學小場域」有如此表現就很不錯了。如今，二十來年過去了，理論上應該有更多黎紫書、黃錦樹在文林大展身手。的確，我們有了賀淑芳、龔萬輝、梁靖芬、陳志鴻、曾翎龍、冼文光、吳道順、鄧觀傑等「新人」在家鄉或他鄉寫作，我也期待他們火力更強大一點。最近龔萬輝的長篇小說《人工少女》、賀淑芳的長篇《蛻》同時在臺灣與馬來西亞出版，在兩地皆獲得不少好評。更年輕的牛油小生（陳宇昕）、鄧觀傑也很努力。我想我們可以這麼說，目前的馬華小說書寫場域跟黃錦樹、黎紫書那個世代的書寫場域差別不大，但是寫作的人在家鄉或他鄉的生命與社會經驗已有所不同（金融風暴、新世紀、大疫之年之後社會政經結構都在變動，整個世界都改變了，人難免受環境世界影響）。不過，這個場域的局面雖小，書寫者總是後繼有人，薪火傳遞並未斷止，這就足以令人感到欣慰了。

張錦忠	馬來亞獨立前一年生於彭亨關丹。國立臺灣大學外國文學博士，高雄國立中山大學外文系教授退休，目前為該系約聘研究員，研究議題多涉及離散論述與馬華文學。

本文內容係作者個人觀點，不代表當代評論立場。

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