▲一九七七年的金馬侖旅遊，間接促成「人間詩社」的創立。前排蹲坐者右起：蕭開志、飄貝零、何啟良、賴順裕、沙禽、賴雲清。站立者左一黃學海、左五陳明發、左六趙維富、右六李系德、右八林廷輝。（來源：李系德／訪問）

黃琦旺認為對飄貝零等獨立後成長的「時代的青年」而言，「所謂的『完整』和『典型』在當時比現代主義更虛無」。一九六九年五一三事件之後，面對鋪天蓋地的新經濟政策，誠如黃琦旺所指出——身為華裔（寫作人） ，面對以馬來族群政治為基礎的經濟、文化、語言等認同課題，形成「國家屬性的困惑處境」，困惑在於既難以參與也不能反抗（黃琦旺原文為：「難以參與或反抗的國族認同」）。五一三事件之後，那種「困惑處境」就是「此時此地的現實」，一種cul-de-sac。

【文／張錦忠】

二〇二四年四月底，黃琦旺在臺灣世新大學中文系主辦的一場研討會上發表了題為〈七十年代馬華詩人飄貝零詩的（人間）意境〉的論文。【註一】這應該是飄貝零（羅海源，1951—2023）的《飄貝零詩鈔》二〇一九年出版以來，第一次有人在學術研討會討論他，雖然早在二〇二一年十一月，楓林文叢的《鬢邊的那朵梅花》出版隔年【註二】，黃琦旺就在南方大學學院辦了一場詩集導讀會，為新世代讀者引介詩人飄貝零與當年的人間詩社。

乍看之下，黃琦旺這篇論文有個略嫌累贅的題目——以「七十年代」形容飄貝零似乎將他綁定在那個年代；但仔細思量，卻有一定的道理。飄貝零寫詩的活躍期，的確是在一九七〇年代。他最後一首長詩〈頌讚〉刊於一九八二年十月的《蕉風》三百五十四期，跨越了七〇年代邊界，但沒有離太遠，而且此後經年，並不見新作發表，一直到二〇一八年，幾乎快四十年後了，才有一首〈破衣行者〉。其次，正因為一九八二年以後，飄貝零詩音寂靜，漸漸為詩壇所遺忘，後輩並不知道，遙遠的前方有個詩人叫「飄貝零」，所以說他是屬於「七十年代」的詩人，也不無道理。

黃琦旺的論文提醒我們回望七〇年代文藝青年所處文化場域的必要，並點出其中一個事件，以及兩個面向，或兩道岔路。「一個事件」指的是《大馬詩選》的出版。一九七四年，溫任平編《大馬詩選》面世，向華語文學世界展現了馬華現代詩人抒發「七十年代的詩歌情懷」的模式。黃琦旺認為那是編者「急迫對一個階段現代詩作總結」。相對於五〇年代末白垚編《美的V形》與《郊遊》，《大馬詩選》當然是七〇年代馬華現代詩的典律建構。不過，黃琦旺的「急迫」一詞，倒是讀出了編者的「影響焦慮」。賀蘭寧編《新加坡15詩人新詩集》早在一九七〇年就出版，李木香編《砂朥越現代詩選．上集》在一九七二年推出。星砂兩地現代主義根莖（rhizome）在各自的土壤蔓生，分別展示了新加坡「六八世代」與婆羅洲的現代詩成果，難免給《大馬詩選》編者施壓，不得不急起直追。

（來源：世新大學中文系／世新大學人文社會學院／翻譯與文學研究室）

《大馬詩選》比《砂朥越現代詩選．上集》遲兩年面世，收入大馬現代詩人二十七家，包括飄貝零。《大馬詩選》裏的詩人可以分為不同的詩群：砂拉越星座（方秉達、李木香、黑辛藏、謝永就、謝永成），臺北星座（王潤華、林綠、陳慧樺、淡瑩），犀牛（李有成、江振軒、梅淑貞、歸雁），天狼星（溫任平、溫瑞安、方娥真、周清嘯、黃昏星、藍啟元），棕櫚（艾文與棕櫚之友沙河），其他六人為周喚、紫一思、楊際光、賴瑞和、賴敬文和飄貝零；除了賴敬文以外，都是吉隆坡—八打靈詩人，他們是「個體戶」（或黃琦旺所說「個別寫作的詩人」）。黃琦旺認為，「個別寫作的詩人」更能表現「多重實驗風格的現代詩語言」，「而飄貝零的詩語言在這個世代尤為特殊」，可謂觀察入微。當時飄貝零起步寫詩不過四、五年，就已入選《大馬詩選》，顯然編者相當肯定他「尤為特殊」的詩語言。

何為飄貝零「尤為特殊」的詩語言？黃琦旺認為那是一種呈現「（人間）意境」、具個體自覺性的審美表現形式。「人間」當然是homo mensura的大千世界【註三】，也指涉飄貝零日後參與創組的「人間詩社」。「人間意境」的公式可以在論文裏頭找到：抒情審美意境 +晦澀情境=人間詩意。作為一位「穿越波特萊爾的象徵的森林的抒情詩人」，飄貝零寫詩的年代，的確有一座可以穿越的象徵森林，即七〇年代馬華新詩的現代主義典範（paradigm）；或譯「範式」)，也就是黃琦旺所指出的當年文學場域的其中一個面向。這個範式來自星馬華文文學第二波現代主義浪潮。那場華語語系的文學運動有幾個浪頭——《南洋商報．文藝》、五月出版社、六八世代、《蕉風月刊》二〇二期及其後、砂拉越星座詩社……。而飄貝零就是其中一個弄潮兒或衝浪者。

從文學史軌跡來看，馬華新詩範式轉移並非發生在一九七〇年代。黃琦旺文中陳述了「馬來亞獨立後華文文學新文青」的處境，其所定位的「馬來亞獨立後」，即馬華文學「有國籍」的「建國年代」，馬華新詩範式就已轉移了。彼時，白垚、魯文分別倡議「新詩再革命」與「文藝的個體主義」，從《蕉風月刊》七十八期出發，掀開了第一波現代主義文學浪潮的序幕，包括前述《美的V形》與《郊遊》的典律建構，應該視之為範式轉移的案例。彼時，踽踽獨行在馬華詩路上的威北華，在戰後「對星抒情」，寫下〈遙遠的雨〉、〈淡水河〉、〈石獅子〉等詩，「為開拓馬華文藝寫詩的道路而努力」，那也是新詩革命「黎明前的行腳」。

不過，到了飄貝零的「當代」，已不是白垚、威北華的新詩運動時代了。彼時飄貝零個人南向的「文學感傷旅程」還沒有起步，獨立建國時代的文學主調，那個社會集體聲音所形成的時代精神，從「愛國主義文學」、「愛國主義詩創作」到社會現實主義、健康文藝，仍然響徹雲霄。個體（「個別寫作的詩人」）從集體社會出列，走自己的路，唱自己的歌，當然是一種文學範式轉移、反抗或反叛。這個轉移，在五〇年代末、六〇年代下半葉發生時，是一種「現代主義轉向」（Modernist turn），為後來者開了路。而擁抱現代主義的詩人如飄貝零者，其創作美學多借重（波特萊爾以降的）象徵主義。這也是何以黃琦旺文中多處引述梵樂希（Paul Valéry）的話來論述飄貝零。

▲左為《鬢邊的那朵梅花》詩集，右為《飄貝零詩抄》。（來源：雨林小站、作者提供）

現代主義於當時是一條岔路。「馬來亞獨立後華文文學新文青」所處的文學場域，另有一條岔路，也就是黃琦旺論文所觀察的另一個面向——簡稱「現實主義」的社會現實主義，那是中國五四新文學在寫實主義、浪漫主義之後分岔的路。一九四八年以後馬華文學的「馬華文學獨特性」與「此時此地的現實」話語所彰顯的即這條社會現實主義岔路上的主旋律。黃琦旺稱之為「現實主義」，並引述盧卡奇（György Lukác）現實主義理論來詮釋馬華現實主義作品的「不滿」或「欲求」。社會現實主義著重作品的社會性（而非個人）與整體性。黃琦旺的論點可以理解，但回到馬華文學的論述場域去觀察，我們不妨追問：從方修到陳雪風，盧卡奇的理論對他們的意義是甚麼？他們如何理解歷史與階級意識，或者「整體性」與「典型」，以及「現實主義的困境」？

黃琦旺認為對飄貝零等獨立後成長的「時代的青年」而言，「所謂的『完整』和『典型』在當時比現代主義更虛無」。一九六九年五一三事件之後，面對鋪天蓋地的新經濟政策，誠如黃琦旺所指出——身為華裔（寫作人） ，面對以馬來族群政治為基礎的經濟、文化、語言等認同課題，形成「國家屬性的困惑處境」，困惑在於既難以參與也不能反抗（黃琦旺原文為：「難以參與或反抗的國族認同」）。五一三事件之後，那種「困惑處境」就是「此時此地的現實」，一種cul-de-sac。

飄貝零當然是「自覺的」。黃琦旺引述他的話時特別強調「延其餘緒」——那是詩人回望自己七〇年代中葉以前的「詩藝」與再出發的起點，也是黃琦旺論文的起點。論文指出飄貝零詩路歷程可分三個階段，實際上可能只有兩個階段。從文中附表看來，詩人的第三階段只有一首詩，可說幾乎無詩。在馬華詩場域，這並非太不尋常的事——許多詩人只有一個或兩個階段。我認為飄貝零的第一個階段乃為「餘緒」（之後六首長詩）的準備。論文第三節分析了〈我只要妳鬢邊的那一朵梅花〉，以詮釋其「（人間）意境」。不過，飄貝零詩既有不同階段，其意境也可能不只一種。最後，黃琦旺以梵樂希的話來追問，詩人找到了（自然與生活⋯⋯的感動）交應或通感詩學之後，面對世界的虛無與存有的無力，「他還剩下甚麼」？他還剩下他自己、年輕、以及決心。黃琦旺如是說。我可以再加上一句：他還剩下一本詩集，一本證明他是「一個抒情詩人」的詩集。

【註解】

一、黃琦旺的論文發表於「第十六屆韻文學暨曾永義院士紀念學術研討會」（二〇二四年四月二十七日），世新大學，臺北市。會議當天黃琦旺並未實際與會，而是以視訊方式線上發表，本人之講評亦然。本文部分內容來自當天的講評。

二、蔡長璜編輯製作的《飄貝零詩鈔》出版於二〇一九年，《鬢邊的那朵梅花》在二〇二〇年由陳志英張元玲教育基金出版，列為楓林文叢，我視之為飄貝零的第二本詩集。

三、Homo mensura是人間詩社的拉丁文譯名，為張景雲所取。

張錦忠	馬來亞獨立前一年生於彭亨關丹。國立臺灣大學外國文學博士，高雄國立中山大學外文系教授退休，目前為該系約聘研究員，研究議題多涉及離散論述與馬華文學。

本文內容係作者個人觀點，不代表當代評論立場。

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